Wer an die Skulptur der italienischen Renaissance denkt, hat vermutlich Michelangelos berühmten „David“ aus Marmor oder eine der Bronzefiguren Donatellos vor Augen. Marmor und Bronze – das sind die Materialien, die wir heute mit den Bildhauern Italiens verbinden. Holzskulpturen hingegen assoziieren wir eher mit den süddeutschen Bildschnitzern derselben Zeit, etwa mit Tilman Riemenschneider oder Veit Stoss. So gerieten selbst die besten Werke der italienischen Holzskulptur in der historischen Wahrnehmung lange Zeit in den Hintergrund.

Das beste Beispiel dafür ist ein virtuoser Bildhauer aus der Lombardei, der heute nur noch wenigen – meist in der Region selbst beheimateten – Spezialisten bekannt ist: Giovanni Angelo del Maino (dokumentiert 1496–1536). Gemeinsam mit seinem Bruder Tiburzio (dokumentiert 1496–1532) führte er eine in der ganzen Lombardei erfolgreiche Werkstatt für Holzskulptur, die kleinfigurige Reliefs, erzählerische Altäre, aber auch monumentale Einzelfiguren und Gruppen produzierte. Ein herausragendes Beispiel ist der um 1529 entstandene Kreuzigungsaltar, der sich heute im Victoria and Albert Museum in London befindet. Mit ihrer künstlerischen Qualität und ihrem Erfindungsreichtum übertrafen die Brüder die Holzbildhauer der Region bei weitem. In Mailand und Pavia tätig, brachten sie die Formensprache der italienischen Renaissance in die lombardische Holzskulptur.

Einige Skulpturen der Brüder Del Maino erinnern mit ihrer ausdrucksstarken Gestaltung an die expressive süddeutsche Bildschnitzerei der Spätgotik, während bei anderen eine an die Antike angelehnte, stärker idealisierte Formensprache auffällt. Ihre Kompositionen erzählender Reliefs sind teils aus nordalpinen Stichen entlehnt. Darüber hinaus beeinflusste sie auch die italienische Kunst der Renaissance, etwa die Stiche Andrea Mantegnas, die Skulpturen Bambaias und die Architektur Bramantes. Aus diesen unterschiedlichen Quellen entwickelten sie einen einzigartigen Kompositstil, der sich im Spannungsfeld von Nord und Süd bewegte.

Das Liebieghaus bewahrt gleich drei Werke Giovanni Angelo del Mainos und damit eine der größten Werkgruppen außerhalb der Lombardei. Zwei dieser Skulpturen wurden erst kürzlich von dem italienischen Forscher Emiliano Stefenetti sehr überzeugend Del Maino zugeschrieben.

In der Maria Magdalena-Ausstellung im Städel Museum beeindruckt derzeit eine dieser neu zugeschriebenen Holzskulpturen aus dem Depot des Liebieghauses: die „Trauernde Maria Magdalena“ aus der Zeit um 1530. Aus Laubholz gearbeitet und 92 cm hoch, gelangte sie 1927 in die Sammlung und wurde bislang als neapolitanisches Werk eingeordnet, bis Stefenetti jüngst die Autorschaft Del Mainos erkannte.

Auch ohne die gut erhaltene, aber restaurierungsbedürftige Fassung lässt sich die weibliche Heilige als Maria Magdalena identifizieren: das lange, offene, gewellte Haar ist ihr bekanntestes Attribut. Gehüllt in ein blaues Untergewand mit verziertem Kragen und den für die „Apostelin der Apostel“ charakteristischen roten Mantel, begegnet sie uns in Schmerz versunken, den der Bildhauer in das feine Pathos ihres Gesichtes eingeschrieben hat.

Doch warum trauert Maria Magdalena? Um das zu verstehen, bedarf es eines Blicks auf die eigentliche Funktion: Die als Einzelfigur überlieferte Skulptur muss ursprünglich Teil einer großen Beweinungsgruppe gewesen sein. Solche im Italienischen als „Compianti“ bezeichneten Ensembles zählten zu den Spezialitäten der Gebrüder Del Maino. Von ihnen hat sich eine verhältnismäßig große Anzahl an Beweinungsgruppen erhalten, die von der Popularität dieser pathetischen Compianti aus Terrakotta oder Holz im Norditalien des 15. und 16. Jahrhunderts zeugen.

Anlässlich einer Ausstellung in Pavia 2025/26 wurde die von den Del Maino geschaffene „Beweinung Christi“ (um 1532–36) aus der Kirche San Paolo in Gambolò wirkungsvoll reinszeniert. Sie vermittelt einen anschaulichen Eindruck davon, wie auch die Magdalena aus dem Liebieghaus ursprünglich eingebunden gewesen sein könnte: Sie kniete vermutlich zu Füßen des vom Kreuz abgenommenen Leichnams Christi und wurde durch diverse weitere Heilige, darunter die Gottesmutter Maria und den Lieblingsjünger Johannes, ergänzt. In Gruppen dieser Art beziehen sich die Heiligen aufeinander und klagen in unterschiedlicher Weise. Die Verkettung von Affekten und die Ausarbeitung der Figuren lenkt zugleich den Blickwinkel des Betrachters. Auch die Frankfurter Magdalena ist auf eine solche Anordnung hin gestaltet, was ihre nur grob behauene Rückseite verdeutlicht.

Aufgrund der Fragilität des Materials und der liturgischen Verwendung im Zusammenhang mit der Karwoche sind derartige Figuren häufig verloren gegangen oder nicht in ihrer ursprünglichen Gruppenkonstellation erhalten. So tauchen immer wieder einzelne, zunächst schwer zuzuordnende Figuren auf dem Kunstmarkt auf. Stefenetti gelang ein plausibler Vorschlag zur Provenienz der Magdalena aus dem Liebieghaus: Demnach war sie vermutlich Teil einer Beweinungsgruppe für eine Kirche in Piacenza, von der noch weitere Figuren verstreut erhalten sind. 1529 war dieser Compianto bei Giovanni Angelo del Maino und seinem Bruder Tiburzio in Auftrag gegeben worden.

In der Dauerausstellung des Liebieghauses ist ein weiteres Meisterwerk der farbig gefassten Holzskulptur von Giovanni Angelo del Maino zu bewundern, dessen Zuschreibung ebenfalls Stefenetti zu verdanken ist. Der 1907 erworbene „Johannes der Täufer“ (um 1520–40) galt noch bis vor kurzem als Arbeit des toskanischen Bildhauers Baccio da Montelupo.

Die vor einigen Jahren von Harald Theiss (Leiter der Abteilung Kunsttechnologie und Restaurierung – Skulptur bis 1800 im Liebieghaus) aufwendig konservierte und restaurierte Farbfassung und Vergoldung vermitteln auch eine Vorstellung von der einstigen Polychromie der Magdalena. Anders als diese war der als Einzelfigur überlieferte „Johannes der Täufer“ ursprünglich jedoch nicht Teil einer Beweinungsgruppe, sondern gehörte wohl zu einem monumentalen Altarwerk. Solche „Altarmaschinen“ („macchine d’altare“), wie sie in der italienischen Forschung genannt werden, waren eine weitere Spezialität der Gebrüder Del Maino. So wurde Giovanni Angelo bereits in einem Dokument von 1519 als „anchonarius“, als Meister großer Altäre, bezeichnet.

Bei dem aus Nussbaum geschnitzten Johannes zeigt sich besonders deutlich, wie intensiv sich der Bildhauer mit der Antikenrezeption auseinandersetzte. Das Gesicht – ein hellenistisches Profil mit gerader, schmaler Nase, davon stärker abgerückten Augen, gerundeten Brauenbögen und präzise geformten Stirnlocken – weckt Assoziationen an römische Kaiserdarstellungen. Zweifelsohne erinnert die Skulptur auch an Donatellos Holzfigur des Täufers in der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig (1438).

Noch auffälliger ist die Annäherung an die griechisch-römische Bacchusikonographie. In einigen Werken wurde der Weingott von einem (Panther-)Fell umwickelt dargestellt – eine Parallele zur christlichen Darstellungskonvention des Johannes in der Wüste, der meist mit einem Kamelfell bekleidet ist.

Ungewöhnlich für einen Johannes ist jedoch der herabhängende Tierkopf, der den Lendenbereich des Täufers knapp bedeckt. Vergleichbare Motive lassen sich bei antiken Bacchus- oder Satyrfiguren beobachten. Auch die Sandalen („crepidae“) scheinen der Formenwelt des Altertums zu entspringen. Sie erinnern etwa an den „Apollo Belvedere“, eine berühmte antike Statue, die sich auf Veranlassung Papst Julius’ II. seit 1508 im Vatikan befand und durch einen Stich des Künstlers Marcantonio Raimondi in ganz Italien verbreitet wurde. Die zunehmende Antikenrezeption in Del Mainos Werk könnte mit dem wachsenden antiquarischen und künstlerischen Interesse an römischen Relikten seit der Ausgrabung der Laokoon-Gruppe im Jahr 1506 in Rom zusammenhängen.

Abschließend lohnt sich ein Blick auf das schon länger mit dem Namen Del Maino verbundene Relief der „Anbetung der Hirten“ (um 1500) in der Liebieghaus Skulpturensammlung. Es stammt aus den frühen Jahren der gemeinsamen Tätigkeit der Brüder in ihrer Werkstatt in Pavia.

Für Kleinformate wie dieses fiel die Wahl meist auf Birnbaumholz, welches sich aufgrund seiner Härte und Festigkeit für kleinteilige Arbeiten besonders eignet. Reste einer Farbfassung lassen sich zwar für das Frankfurter Relief nachweisen, doch wurde diese wohl aufgrund von Beschädigungen später entfernt. Wie stark die farbige Fassung die ästhetische Wirkung eines derartigen Reliefs prägen konnte, zeigt ein Vergleich mit der gut erhaltenen Polychromie der etwa zeitgleich zu datierenden „Beweinung Christi“ (um 1500–03) im Berliner Bode-Museum. Beide Werke dienten der privaten Andacht.

Das Berliner Relief führt uns zugleich zurück zu Maria Magdalena, von der unsere Spurensuche ausging: Sie kniet hier ganz rechts zu Füßen Christi – gleichsam wie eine Zwillingsschwester der Frankfurter Magdalena.

Zwischen Heiliger, Sünderin und enger Gefährtin Christi: Seit Jahrhunderten zählt Maria Magdalena zu den faszinierendsten Frauenfiguren der Bibel und der Kunstgeschichte. Das Städel Museum und die Liebieghaus Skulpturensammlung präsentieren die erste umfassende Ausstellung im deutschsprachigen Raum, die ihr gewidmet ist. Dabei erscheint sie nicht nur als Projektionsfläche kultureller und religiöser Vorstellungen, sondern auch als eigenständige Figur, an der sich unterschiedliche Ideen von Körper, Glaube und gesellschaftlichen Rollen zeigen. Die Ausstellung ist noch bis zum 17. Januar 2027 im Städel Museum zu sehen.

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